fot.Carl Van Vechten/domena publiczna W czasie okupacji prawdziwe paryżanki były „wyjątkowo wytworne” – na złość Niemcom.

Naziści, podbiwszy Paryż, zapragnęli przenieść stolicę światowej mody do Berlina lub Wiednia. Wypowiedzieli wojnę francuskim projektantom, na każdym kroku utrudniając im pracę. Jak Francuzi obronili haute couture i co zrobili, by nadrobić wojenne straty?

W czasie okupacji nawet komuniści uważali paryską modę za broń ruchu oporu. Gospodyni surrealistów, Lise Deharme, napisała w „Les Lettres Françaises”:

Tak, przez te cztery lata prawdziwe paryżanki były wyjątkowo wytworne; prezentowały elegancję koni wyścigowych. Ze łzami w oczach, lecz i z uśmiechem na ustach, piękne, dyskretne, zuchwałe i z perfekcyjnym makijażem, wprawiały Niemców w złość. Miały piękne włosy i skórę… a ich szczupłe figury kontrastowały z tłustą brzydotą tych przerośniętych pstrągów w szarych strojach [kobiet ze niemieckich służb pomocniczych]. O tak, to ich denerwowało. Te paryżanki były częścią ruchu oporu.

Haute couture przypominało eleganckie mieszkanki Paryża: mimo że bardzo odchudzone, zachowało standardy francuskiego smaku i rzemiosła. Gdyby jednak Niemcy spełnili swoje zamiary, francuski przemysł modowy w ogóle by nie przetrwał.

fot.National Photo Company/domena publiczna „Paryskiego haute couture nie można nigdzie przenieść ani w całości, ani po kawałku” pisał Lucien Lelong, szef Związkowej Izby Krawiectwa.

„Istnieje w Paryżu albo nie istnieje wcale”

W sierpniu 1940 roku Niemcy poinformowali Luciena Lelonga, szefa Chambre Syndicale de la Couture (Związkowej Izby Krawiectwa), że wielcy francuscy projektanci i wykwalifikowani pracownicy z ich atelier zostaną przewiezieni do Berlina. Z ich wiedzą i doświadczeniem Berlin i Wiedeń mogłyby stać się głównymi ośrodkami mody w nowej Europie, natomiast Paryż przestałby się liczyć. „Możecie wdrożyć siłą, co tylko chcecie” – napisał Lelong w odpowiedzi, „ale paryskiego haute couture nie można nigdzie przenieść ani w całości, ani po kawałku. Ono istnieje w Paryżu albo nie istnieje wcale”.

Nie były to puste słowa. Na rynku pracowało około 13 tysięcy wykwalifikowanych specjalistów. Używane przez nich materiały i dekoracje pochodziły z wyspecjalizowanych wytwórni, które rozwijały się we Francji od pokoleń; przemieszczenie w inne miejsce tak bardzo rozprzestrzenionego i tak głęboko zakorzenionego przemysłu byłoby niemożliwe. Niemcy musieli się z tym pogodzić, ale pozostali zdeterminowani, aby zniszczyć potęgę paryskiej mody.

Przemysł objęty został zakazem eksportu towarów. Każdy dom mody mógł stworzyć w kolekcji maksymalnie 40 projektów zamiast 150, wprowadzono też rygorystyczne ograniczenia dotyczące dostaw tkanin. Wiele firm zostało zamkniętych w czasie okupacji, rynek jednak nie umarł, ponieważ wciąż istniał popyt na jego produkty.

Podejrzewa się, że głównymi odbiorcami luksusowych ubrań byli sami okupanci, jednak wydawane klientom kartki na odzież, znane jako cartes couture, wskazują, że było inaczej. Niemcy otrzymywali ich rocznie około 200, podczas gdy łączna ich liczba wahała się od 20 tysięcy 1941 w roku do 13 tysięcy w 1944.

Po wyzwoleniu Lelong nawoływał do utworzenia w przemyśle krawieckim comité interprofessionnel d’épuration (międzyzawodowego komitetu oczyszczenia). Komitet zbadał 55 przypadków kolaboracji, które częściej wiązały się z dostawami tekstyliów niż z prowadzeniem wielkich domów mody. Była to bardzo łagodna forma épuration, co łatwo wytłumaczyć. Bogate kobiety z całego świata, zwłaszcza z obydwu Ameryk, gotowe były płacić za ubrania fortunę, a Francja desperacko potrzebowała zagranicznych walut.

Pierwszy powojenny pokaz

Francuskie haute couture straciło jednak dominującą pozycję, którą cieszyło się przed wojną, kiedy to moda rządziła Paryżem. Amerykańscy projektanci wypracowali sobie własny styl i w ciągu czterech lat odseparowania od Francji znacznie rozszerzyli swój rynek, nabierając równocześnie przekonania, że paryskie haute couture umarło.

Po wyzwoleniu należało więc przypomnieć światu, że francuska moda jest silna jak nigdy i gotowa do działania. Jesienią 1944 roku pojawiła się idea wskrzeszenia francuskiej mody w jak najbardziej spektakularny sposób. Co ciekawe, sam pomysł narodził się w Entr’Aide Française – parasolowej sieci charytatywnych organizacji wojennych. Jej przewodniczący, Raoul Dautry, zasugerował, aby przedsiębiorstwa krawieckie zorganizowały pokaz ze zbiórką funduszy.

fot.Imperial War Museums/domena publiczna W 1945 roku życie w Paryżu powoli wracało do normy.

Robert Ricci, syn projektantki Niny Ricci i szef Chambre Syndicale, uznał, że to doskonały pomysł. Podczas pokazu można byłoby zaprezentować pierwszą powojenną paryską kolekcję (wiosna/lato 1945) w miniaturze, na lalkach. Francuscy krawcy zawsze używali wykwintnie ubranych lalek, kiedy chcieli zaprezentować swoje nowe projekty na europejskich dworach; lalki do tej specjalnej kolekcji musiały jednak być zupełnie nowe i wyjątkowe.

Ich zaprojektowanie powierzono Éliane Bonabel, która miała dopiero dwadzieścia lat, ale zdążyła już zyskać popularność dzięki ilustracjom do Podróży do kresu nocy Céline’a. Bonabel wymyśliła lalki w całości wykonane z drutu, przez co przypominały bardziej nowoczesne rzeźby niż zabawki, natomiast kataloński rzeźbiarz Joan Rebull otrzymał zadanie wykonania dla nich gipsowych głów – nalegał, aby prezentowano je bez makijażu.

Christian Bérard został dyrektorem artystycznym pokazu i namówił grupę znakomitych artystów, aby namalowali tło dla modeli. Wśród malarzy, rzeźbiarzy i projektantów zaangażowanych w ten projekt znaleźli się: kochanek Bérarda Boris Kochno, Jean Cocteau, Grau-Sala, Georges Geffroy, młody André Beaurepaire oraz Jean Saint-Martin, który specjalizował się w konstrukcjach z drutu i przygotował lalki według projektu Éliane Bonabel. Wszyscy wykonali swoją pracę za darmo.

fot.Eric Koch/Anefo/CC BY-SA 3.0 Jednym z głównych koordynatorów pokazu z 1945 roku był Robert Ricci. Zdjęcie z 1966 roku.

Sposób na ujednolicenie całego pokazu wymyślił Ricci: „Wpadłem ostatecznie na pomysł utworzenia małego teatru, w którym artyści mogliby prezentować scenografię, a krawcy pokazywaliby na lalkach swoje stroje”. Każdy dom mody przygotować miał od jednego do pięciu modeli. Podejrzewa się, że dwie miniaturowe sukienki zaprezentowane przez Luciena Lelonga wykonał Christian Dior, który pracował wtedy dla niego jako projektant. Swoimi wąskimi taliami i jednolitym krojem wyróżniały się spośród innych projektów, w których widać było jeszcze wpływ czasu wojny.

Domy mody z zapałem zabrały się do działania. W czasie zimy szwaczki, szewcy, modystki i rękawicznicy ślęczeli w swoich lodowatych pracowniach nad miniaturowymi projektami, co kilka minut ogrzewając palce nad płomieniami świec. Rywalizacja pomiędzy domami mody była tak ogromna, że nie można było pozwolić sobie na pozostawienie jakiegoś problemu bez rozwiązania. Patou kazał upleść dla siebie specjalną tkaninę w taki sposób, aby dobrze układała się na modelu. Prążkowany materiał, z którego wykonano sukienkę Carven o nazwie Sucre d’orge był pocięty i zszyty na nowo, aby paski były odpowiednio małe.

Manekiny w jedwabnej bieliźnie

Premierowy pokaz odbył się 27 marca 1945 roku w Luwrze w skrzydle Pavillon de Marsan i miał takie znaczenie, że pierwszego wieczoru Gwardia Republikańska en grande tenue (w pełnym rynsztunku) utworzyła przed wejściem straż honorową. W ciągu kilku tygodni wystawę odwiedziło ponad 100 tysięcy osób. Większość z nich od 1939 roku nie kupiła sobie żadnych ubrań, a produkty haute couture znajdowały się daleko poza granicami ich możliwości finansowych. Podczas trudnych i szarych lat okupacji ludzie stali się jednak spragnieni kolorów i luksusu, a te pięknie ubrane druciane lalki na tle fantastycznych dekoracji robiły magiczne wrażenie.

Artykuł stanowi fragment książki Antony’ego Beevora i Artemis Cooper Paryż wyzwolony, wydanej nakładem wydawnictwa Znak Horyzont.

Niektóre scenerie były surrealistyczne, większość odzwierciedlała jednak fragmenty Paryża. Centralnym elementem wystawy była przygotowana przez Christiana Bérarda scena zastawiona lalkami ubranymi w niezwykle wyszukane suknie wieczorowe i obwieszonymi biżuterią od Cartiera i Van Cleef & Arpels. Niektóre z nich pod warstwami satyny i szyfonu miały nawet jedwabną bieliznę (…).

Znaczenie, jakie [dla Francuzów] miała moda, zadziwiło Susan Mary Patten, kiedy latem 1946 roku organizowała pierwszy bal dobroczynny w powojennym Paryżu. Ciemnowłosa i piękna Susan Mary była kobietą inteligentną, zabawną i bardzo oczytaną. Ona i jej mąż, Bill Patten, mieli wielu przyjaciół zarówno wśród paryżan, jak i zagranicznych dyplomatów.

Zgromadzone podczas przyjęcia środki finansowe miały być przeznaczone na sieroty wojenne z Lotaryngii. Patten wynajęła restaurację Pré Catalan w Lasku Bulońskim i zapłaciła orkiestrze, a następnie wysłała zaproszenia na bal maskowy, sądząc, że ludzie chętnie kupią je, aby wspomóc tak szlachetny cel. Jedna z francuskich przyjaciółek powiedziała jej, że to szaleństwo: „Nikt w tym mieście nie przyjdzie na żadne przyjęcie, jeśli nie jest ono związane z modą, a ty nie jesteś kimś modnym”. Osłupiała Susan Mary poprosiła o pomoc Dianę Cooper.

fot.Robert Perrier/CC BY-SA 3.0 Jednym z projektantów pracujących nad pokazem z 1945 roku był także Christian Dior, który już dwa lata później zrewolucjonizował świat mody, przedstawiając kolekcję „New Look”.

Diana obiecała, że poinformuje wszystkich znajomych o balu, zaproponowała też, że zaprowadzi przyjaciółkę do krawców. „Najpierw udałyśmy się do Reboux, Schiaparelliego, Lanvina i Balenciagi” – napisała Susan Mary

Każdemu z nich Diana zadała pytanie: »Czy mogłabym zobaczyć modele masek na bal w Pré Catalan? Przepraszam, że pojawiam się tak późno. Z pewnością kończy się już panu materiał«. Żaden projektant nie ośmielił się przyznać, że nigdy nie słyszał o tym balu i blef zadziałał. Dwa tygodnie później wszystkie bilety były już wyprzedane, a część z nich trafiła nawet na czarny rynek.

Źródło:

Powyższy tekst ukazał się pierwotnie w ramach książki Antony’ego Beevora i Artemis Cooper Paryż wyzwolony (Znak Horyzont 2015).

Tytuł, lead, ilustracje wraz z podpisami, wytłuszczenia oraz śródtytuły pochodzą od redakcji. Tekst został poddany podstawowej obróbce redakcyjnej w celu wprowadzenia częstszego podziału akapitów. Dla zachowania integralności tekstu usunięto przypisy, które znajdują się w wersji książkowej.